21 February
2014

Miksi lehmä on vihreä ja hevonen lentää?

Natsien estetiikan ja Neuvosto-Venäjän taiteen yksioikoinen samaistaminen on poliittisesti värittynyttä taidehistoriaa. Natsi-Saksan ja Neuvostoliiton, tai minkä tahansa maan taiteessa, oli ja on yhtäläisyyksiä, mutta myös suuria eroja. Natsien taidekäsitys oli sisällöltään reaktiivista ja siitä puuttui humanismi.


Vertailtaessa fasistien ja Neuvostoliiton taidetta ja kulttuuripolitiikkaa on havaittavissa ainakin kolme huomattavaa eroa. Ensimmäinen on fasistien valtakauden ja Neuvostoliiton kommunistien vallan kesto. Italiassa fasistit olivat vallassa 1925-43, siis 18 vuotta ja Saksassa 1933-45, yhteensä 12 vuotta. Neuvosto-Venäjällä kommunistien valtakausi kesti 1917-1991, kaikkiaan 74 vuotta.

Italiassa ja Saksassa oli fasistihallintojen aikana yksi ja sama johtaja, Benito Mussolini ja Adolf Hitler. Neuvosto-Venäjän pitkällä kaudella oli useita johtajia. Siksi myös kulttuuripolitiikka muuttui. Saksassa ja Italiassa muutokset olivat vähäisempiä.

Toinen eroavaisuus on aikaero. Kommunistit nousivat valtaan ensin, Venäjällä 1917, ja fasistit myöhemmin. Mussolini kaappasi lopullisesti vallan 1925 ja Hitlerin valta vakiintui 1933. Fasistit tulivat perässä ja vastustivat tai yrittivät jäljitellä ”kulttuuribolsevismia”.

Tunnetuin esimerkki natsien perässä hiihtämisestä on Leni Riefenstahlin elokuva Triumph des Willens (1935). Hitlerin propagandaministeri Joseph Goebbels oli nähnyt Sergei Eisensteinin Panssarilaiva Potemkinin (1925) ja vaati, että Saksassa on kyettävä tekemään parempi elokuva. Leni Riefenstahl sai tehtäväkseen kuvata Nürnbergin puoluepäivät elokuvaksi 1934. Mussolinin valta Italiassa oli vielä selvemmin reaktiivista. Hänen fasistipuolueensa kannatus oli heikko vuosien 1919 ja 1921 vaaleissa. Kolmas ero on fasistien taiteen ja kulttuurin heikkous verrattuna Neuvostoliiton ajoittain yllättävän innovatiiviseen kulttuuriin. Vastaavaa ei ollut Italiassa ja Saksassa.

Tutkijoiden keskuudessa on kahdenlaisia näkemyksiä vertailtaessa natsi-Saksaa ja fasistista Italiaa. Melko yleisen käsityksen mukaan italialainen fasismi oli jonkinlainen Hitlerin kansallissosialismin ”kevennetty painos”. Tätä näkemystä propagoi näkyvästi Hannah Arendt (1906-75). Hän loi teoriaa fasismin ja kommunismin samankaltaisuudesta. Mussolinin fasistisesta Italiasta Arendt jopa väitti, että se oli ”tavanomainen diktatuuri”, missä ihmisoikeusrikokset mahtuivat länsimaisen ihmisoikeuskäsityksen rajojen sisälle. Saksalaisten ja venäläisten julmuudet olivat pahempia.

Arendt on viime vuosina joutunut enenevän kritiikin kohteeksi. New Yorkin yliopiston professori Ruth Ben-Ghiat on laajasti tutkinut Mussolinin Italiaa, erityisesti kulttuuri- ja elokuvapolitiikkaa. Hän on arvostellut ankarasti Arendtin teoriaa Mussolinista ”pienempänä pahana”.

Toki myös Ben-Ghiat myöntää, että Italian ja Saksan fasismilla oli eroja. Mussolini ei koskaan julkistanut varsinaista esteettistä tai kulttuuripoliittista ohjelmaa. Italian fasistien kulttuuripolitiikka oli fasistipuolueen päämääriä edistäneiden taiteilijoiden ja kirjailijoiden suosimista. Puolue halusi palauttaa Italian suuruuden ja tehdä Välimerestä sisämeren, kuten se oli ollut Rooman valtakunnassa. Nationalistisia ja militaristisia päämääriä tukenut taide sai tukea. Muu jätettiin huomiotta ja työnnettiin taka-alalle. Toinen ero oli suhtautuminen katoliseen kirkkoon. Hitlerille se oli vähemmän tärkeä tekijä, mutta Mussolini joutui enemmän ottamaan huomioon Rooman paavin. Tuon ajan paavit Pius XI ja Pius XII olivat kiihkeitä antikommunisteja, jotka tekivät yhteistyötä niin Hitlerin kuin Mussolinin kanssa. Natsien rotuoppeja paavit eivät kuitenkaan voineet hyväksyä, ja se aiheutti ajoittain hankauksia.

Ruth Ben-Ghiat varoittaa silti hyväksymästä Arendtin väitettä Mussolinista eräänlaisena Hitlerin ”kevennettynä painoksena”. Hän muistuttaa, että fasistinen Italia oli diktatuuri sanan pahimmassa merkityksessä. Puolueet, ammattiliitot ja parlamentti oli lakkautettu, lehdistössä oli ennakkosensuuri, puhelimia salakuunneltiin, postia tarkkailtiin ja kirjeitä avattiin, taiteilijoita ja kirjailijoita vangittiin ja lähetettiin keskitysleireille. Tapahtui poliittisia murhia. Toimittajan ammattia saivat harjoittaa vain fasistipuolueen jäsenet.

Vastoin yleistä luuloa myös Italiassa opetettiin rotuoppeja, myös yliopistoissa, ja opetusministeriö tuki Difeza della Razza –lehteä. Kun Saksan tapainen rotulaki Manifesto della razza säädettiin 1938, paavi saattoi vain todeta, että Italia toimii aivan kuin Saksa. Mussolini ei siitä piitannut, vaan oli tyytyväinen, kun ”itsepäinen ukko” Pius XI kuoli 1939.

Ben-Ghiatin mukaan yksi syy kuvitelmaan Italialaisen fasismin ”kevyemmästä” luonteesta perustuu tutkimuksen puutteeseen. Saksan NSDAP-puolueen, Wehrmachtin ja SS:n tekemisiä on tutkittu paljon enemmän. Italian tutkimus on jäänyt vähemmälle. Maa oli strategisesti tärkeä Yhdysvalloille ja Englannille, jotka pelkäsivät II maailmansodan jälkeen kommunismin leviämistä Välimeren alueella. Siksi Italia sai torjua kommunismia parhaaksi katsomallaan tavalla, ja yhteistyötä entisten fasistien kanssa katsottiin läpi sormien. Heillä oli kokemusta kommunismin vastaisesta taistelusta. Kommunistijohtaja Palmiro Togliatti huomautti usein 1950-luvulla, että sodan jälkeen muodostettu Italian kristillisdemokraattinen puolue oli entisen fasistipuolueen jatkumo.

Siksi esimerkiksi Italian osuus holokaustissa on jäänyt pimentoon. Avautuneista arkistoista on kuitenkin löytynyt tietoja italialaisten salaisista keskitysleireistä ja etnisistä puhdistuksista Balkanilla sekä siirtomaissa Libyassa ja Etiopiassa. Pelkästään Italiassa oli yli 50 keskitysleiriä sodan aikana, eikä kaikkea tiedetä vieläkään. Italian laivaston arkisto 1940-43 on edelleen suljettu muilta kuin armeijan tutkijoilta, ja pääsyä muihinkin sota-ajan arkistoihin rajoitetaan.

Hannah Arendtista poiketen Ruth Ben-Ghiat kehottaa tutkimaan sota-ajan totalitaarisia hallintoja kokonaisuuksina. Saksalaisten julmuus oli määrällisesti suurempaa, mutta he eivät toimineet yksin. Italia auttoi Saksaa, ja natsien apureita oli monissa muissakin maissa. Ilman heitä Saksa ei olisi päässyt niin pitkälle kuin pääsi. Ben-Ghiat arvostelee Arendtin teoriaa fasismista ja kommunismista toisiaan ruokkivina paholaisina, jotka oikeuttivat toistensa julmuuden.

***

Eipä ollut taitelijan elämä helppoa Neuvosto-Venäjälläkään. Maan tilanne kuitenkin muuttui moneen kertaan. Sensuuri ja väkivalta olivat taiteilijoiden kimpussa, mutta välillä oli vapaampia jaksoja.

Kalevi Aho on jakanut Neuvostoliiton musiikin kehityksen neljään vaiheeseen. Näistä ensimmäinen kattoi vuodet 1917-29, jolloin vapaamielinen Anatoli Lunatšarski (1875-1933) oli kulttuuriasian kansankomissaarina.

Toinen vaihe kesti noin 1929-1953. Leninin kuoleman jälkeinen valtataistelu päättyi Stalinin apureineen toteuttamaan valtiokaappaukseen. Lunatšarski syrjäytettiin ja sensuuria kiristettiin, vankileirien saaristo paisui ja muotoiltiin sosialistisen realismin käsite 1934. Ajanjakso päättyi Stalinin kuolemaan 1953, jota seurasi politiikassa ”suojasään” nimellä tunnettu ajanjakso. Kalevi Ahon mukaan viimeistään 1960-luku oli modernismin aikaa Neuvostoliitossa. Neljäs vaihe alkoi 1970-luvun puolivälissä Dmitri Šostakovitšin (1906-75) kuoleman jälkeen.

Ahon artikkeli on julkaistu 1992. Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen on nähty, että hänen arvionsa on osunut oikeaan. Neuvostovallan perustamisen jälkeiset vuodet olivat poikkeuksellisen luovuuden ja uuden etsinnän aikaa 1917-29. Monia tuon ajan säveltäjiä, jotka Stalinin aikana työnnettiin syrjään, vaiettiin, sensuroitiin tai pakotettiin maanpakoon, on nyt löydetty uudelleen ja he ovat saamassa ansaitsemansa kunnian.

Mielenkiintoisimpia on Nikolai Roslavets (1881–1944). Hän loi 12-säveltekniikkaa vastaavan säveljärjestelmän. Poliittisista syistä se jäi länsimaissa 1920-luvulla Arnold Schönbergin Wienin toisen koulukunnan varjoon. Roslavets löydettiin uudelleen Neuvostoliitossa 1980-luvulla ja 2000-luvulla hän on noussut lännessäkin suosioon ja saaden lempinimen ”Venäjän Schönberg”. Roslavetsin tuotanto on melko laaja sisältäen sekä orkesteri- että kamarimusiikkia ja vokaaliteoksia. Viime vuosina on esitetty ja levytetty etenkin kahta viulukonserttoa ja pianoteoksia. Suurin osa Roslavetsin tuotannosta on edelleen lännessä tuntematonta ja odottaa julkaisemistaan.

Muita merkittäviä Neuvostoliiton 1920-luvun säveltäjiä olivat Aleksandr Mosolov (1900–73) ja Samuil Feinberg (1890–1962). Mosolovin kokeellinen konemusiikkiteos Teräsvalimo on lännessä lähes tuntematon. Stalinin aikana useimmat 1920-luvun avatgarde-säveltäjät vaiettiin tai julistettiin valtion vihollisiksi. Osa emigroitui länteen, kuten Arthur Lourié (1892-1966), Nikolai Medtner (1880–1951) ja Joseph Schillinger (1895-1943). Heidän tuotantonsa on nyt löydetty uudelleen.

Saksasta lähti samoin 1933 maanpakoon suuri määrä säveltäjiä, taiteilijoita ja tutkijoita, juutalaistaustaiset henkensä edestä. Toki muutamia jäi, mutta jälkikäteen arvioiden heidän aikaansaannoksensa kolmannessa valtakunnassa olivat vaatimattomia. Merkittäviä innovaatioita ei ollut. Saksaan jääneistä säveltäjistä tunnetuimpia olivat Richard Strauss (1864-1949) sekä Carl Orff (1895-1982). Jälkimmäisen Carmina Burana lienee ainoa merkittävämpi natsi-Saksassa sävelletty ja suosioon noussut teos. Sekin joutui aikanaan Kampfbund für deutsche Kultur –järjestössä kritiikin kohteeksi. Taiteen puhdasta arjalaisuutta vaatinutta järjestöä johti virolaissyntyinen natsi Alfred Rosenberg (1893-1946). Carmina Buranaa pidettiin pornona ja baijerilaisena neekerimusiikkina.

Natsi-Saksassa alempiarvoisten rotujen kulttuuri oli arvotonta, ja siten jazz ja slaavilaisten säveltäjien musiikki oli ”rappiotaidetta”.

Arvioitaessa fasistien ja natsien kulttuuripolitiikkaa merkillepantavaa on reaktiivisuus verrattuna Neuvosto-Venäjän 1920-lukuun. Bolsevikit vapauttivat Venäjän tsarismista, ja seurauksena oli hämmästyttävä taiteellisten kokeilujen ja luovuuden 1920-luku. Vastaavaa ei nähty Italiassa ja Saksassa. Järjestelmät muistuttivat toisiaan 1930-luvulla, kun Stalinin valta vahvistui.

Mielenkiintoinen tapaus natsien ja Neuvosto-Venäjän kulttuuripolitiikan vertailussa on taidemaalari Marc Chagall (1887-1985). Hän nimittäin pakeni sekä bolsevikkeja että natseja, ja arvioi myöhemmin molempia.

Chagall asui vallankumouksen aikaan 1917 Vitebskissä Valko-Venäjällä. Hän tunsi henkilökohtaisesti kulttuuriasian kansankomissaari Anatoli Lunatšarskin. Aluksi Chagall suhtautui myönteisesti vallankumoukseen ja otti vastaan taideasiain komissaarin viran Vitebskissä. Hän uskoi tasa-arvoon ja opetti perustamissaan kouluissa orvoille, köyhille ja sorretuille maalausta. Hän ei ollut vain taidemaalari, vaan oikeastaan nykyään suositun taideterapian edelläkävijä.

Chagall piti työstään: ”Minusta tuli kaupungissa kuuluisuus ja minun ansiostani syntyi kymmeniä maalareita. Rakastin heitä. He piirsivät. He heittäytyivät värien kimppuun kuin pedot lihaan.”

Vähitellen tuli ongelmia. Turvallisuuspalvelu Tšekan sotilaat ryöstivät Vitebskissä kelloliikkeiden kellot, kullan ja jalokivet ja ihmisten kotoa pöytähopeat. Chagallin ja oppilaiden tauluja ei ymmärretty. Politrukit kysyivät: ”Miksi lehmä on vihreä ja hevonen lentää ilmassa?”

Vuonna 1922 Chagall muutti vaimonsa Bella Rosenfeldin kanssa Ranskaan, missä hän oli opiskellut ennen I maailmansotaa. Kun Natsi-Saksa valtasi Ranskan 1940, pariskunta jäi eteläisen Vichyn hallinnon alueelle käsittämättä millaisessa hengenvaarassa olivat. Natsit olivat jo 1938 julistaneet Chagallin tuotannon ”rappiotaiteeksi” (Entartete Kunst). Jo syksyllä 1940 Vichyn Ranskassa Philippe Pétain hyväksyi rotulakeja ja juutalaisten luovutuksia natsien keskitysleireille. Taidehistorioitsijat ovat ihmetelleet Chagallin naiiviutta, sillä hän oli syntyperäinen juutalainen ja entinen Neuvosto-Venäjän taideasiain komissaari. Aivan viime hetkellä toukokuussa 1941 Chagall ja Bella lähtivät Vichyn Ranskasta.

Vasta toisen maanpakonsa aikana Yhdysvalloissa Chagall käsitti keskitysleirit ja holokaustin. Puheessaan 1944 hän kiitti Neuvostoliittoa puolentoista miljoonan juutalaisen pelastamisesta Hitlerin kynsistä, vaikka maa sodan oloissa eli köyhyydessä ja puutteessa. ”Kaikella tällä on historiallista painoarvoa”, hän sanoi.

Chagall koki silti Neuvostoliiton niin vastenmielisenä, ettei muuttanut sinne koskaan takaisin. Hän asui loppuelämänsä Nizzassa, toisin kuin säveltäjä Sergei Prokofjev (1891-1953), joka palasi Yhdysvalloista Neuvostoliittoon pahimman stalinismin aikana 1936.

Neuvostoliiton, Hitlerin Saksan ja Mussolinin Italian kulttuuri- ja taidepolitiikan arviointi ei ole turhaa. Uutta aineistoa arkistojen kätköistä löytyy koko ajan.

Kyse ei ole vain menneisyydestä. Stalinistisen totalitarismin paluu on silti epätodennäköistä, mutta monet tutkijat muistuttavat rasistisen uusoikeiston kasvavasta voimasta. Etenkin Euroopassa tästä on merkkejä. Tübingenin yliopiston emeritusprofessori Joachim Starbatty muistuttaa, että Euroopassa harjoitetaan nykyään hyvin samanlaista talouspolitiikkaa kuin Saksan valtakunnankanslerin Heinrich Brüningin (1885-1970) aikana ennen Adolf Hitlerin valtaannousua 1933.

Brüning on historiankirjoituksessa vaiettu henkilö. Ehkä muistetaan, että hänen katolisen Zentrum -puolueensa konkordaatti paavi Pius XI:n kanssa vuonna 1933 auttoi Hitleriä valtaan. Vähemmälle huomiolle on jäänyt Brüningin talouspolitiikka valtakunnankanslerina 1930–32. Starbatty arvioi häntä Neue Solidarität -lehdessä 5.5.2010. Myös Brüningin aikana oli talouskriisi. Wall Streetin pörssiromahdus 1929 oli syössyt rahamarkkinat sekasortoon. Kaoottisissa oloissa Brüning asetti tavoitteekseen Saksan luottamuksen palauttamisen kansainvälisillä rahamarkkinoilla. Keynesläisen elvytyksen sijasta Brüning käynnisti laman oloissa julkistalouden leikkaukset, korotti veroja sekä jäädytti ja leikkasi palkkoja. Seurauksena oli olojen huononeminen ja poliittinen tyytymättömyys, jota Hitlerin natsipuolue käytti hyväkseen. Leikkaaja-Brüning sai aikoinaan liikanimen ”Der Hungerkanzler”, nälkäkansleri. Samaa tehdään nyt euroalueella. Politiikka on vaihtoehdottomampaa kuin 1930-luvun Saksassa. Suuret eurooppalaiset puolueet ovat sitoutuneet euron pelastamistalkoisiin ja EU-liittovaltion edistämiseen. Kansalaisten silmissä hallitukset tulevat ja menevät, mutta politiikan sisältö on sama olivat vallassa demarit tai konservatiivit. Äärioikeistolaiset ja maahanmuuttovastaiset puolueet näyttävät aidolta vaihtoehdolta europolitiikalle.

Saksalainen Michael Minkenberg on tutkinut Euroopan uusfasistisia ja äärioikeistolaisia liikkeitä. Niillä on vahva pyrkimys päästä vaikuttamaan nimenomaan kulttuuripolitiikkaan. Näin on jo tapahtunut Saksassa, Itävallassa, Italiassa ja Ranskassa. Kun uusi äärioikeisto on päässyt valtaan paikallisesti tai valtakunnallisesti, ”oikeistokäänne toteutuu nimenomaan kulttuuripolitiikassa”, Minkenberg varoittaa. Äärioikeistolaisia puolueita ärsyttää suunnattomasti moderni ja yhteiskunnallisesti kantaa ottava taide ja journalismi. Ne ovat 1930-luvun tasolla.

”Meidän rahoilla ei tehdä kommunistista viherpiiperrystaidetta ja journalismia.”

Unkari on uusi varoittava esimerkki jo tapahtuneesta. Äärioikeistolaisen Fidesz-puolueen johtama hallitus on iskenyt lujaa kulttuuripolitiikkaan. Uuden medialain avulla se peukaloi tiedotusvälineitä. Unkarin valtiollinen radio- ja televisio MTV muutettiin budjettirahoitteiseksi, ja sen avulla Fidesz-puolue on toteuttanut poliittisia puhdistuksia yhtiön toimituksissa. Georg Lukács –instituutin toimintaa Budapestissä on vaikeutettu.

Suuren saksalaisen taiteen näyttelyn avajaisissa (Große Deutsche Kunstausstellung) Münchenissä 1937 Adolf Hitler julisti, että ”Saksassa ei ole tilaa taiteilijoille, jotka näkevät niityt sinisenä ja taivaan vihreänä.”

KIRJALLISUUS

Aho, Kalevi (1992): Taiteilijan tehtävät postmodernissa yhteiskunnassa. Helsinki: Gaudeamus.

Ben-Ghiat, Ruth (2001): Fascist Modernities, Italy 1922-45. U of California Press.

Ben-Ghiat, Ruth (2004): A Lesser Evil? Italian Fascism in/and the Totalitarian Equation. London: Frank Cass.

Chagall, Marc (1984): Elämäni (suom. Irene Sorsa). Porvoo: WSOY.

Dennis, David B. (1996): Michael H. Kater, "Carl Orff im Dritten Reich", Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (January 1995): 1-35.

Gramsci, Antonio (1976): Työväenluokan yhtenäisyys. L’Ordine Nuovossa julkaistuja artikkeleita 1919-20. Moskova: Edistys.

Minkenberg, Michael (2001): The radical right in public office: Agenda‐setting and policy effects. West European Politics, Vol, 24. Is. 4

Tarasti, Eero (2003): Musiikin todellisuudet. Helsinki: Yliopistopaino.

(Kulttuurivihkot 1/2012 s. 40-43. Aihe on ajankohtainen, siksi julkaisen artikkelin uudelleen.)

Posted by jmantyla at 23:38 | Comments (0)
<< Suljetun maan salaperäinen juche-aate on suvun valtaa | Main | ”Rappiotaiteen" näyttely kiertää Saksassa >>
Comments
There are no comments.
Post a comment